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王雄飞的岩彩画论文
http://www.tianyams.com 添加时间:[2011-11-1 12:24:26]

             岩彩画的继承与创新
一、岩彩画的定
岩彩画广义地讲是泛指一切以矿物色为主要用色的艺术作品。它可以包括架上绘画,也可以包括使用了矿物色的装置艺术与行为艺术及其影视作品等一切艺术形式。狭义地讲是指使用粗细颗粒的矿物色表现的绘画作品。
二、岩彩画的继承是保持文化历史发展连续性的需要,保持艺术民族特色的需要。岩彩画的继承表现在内容与形式。
艺术发展的历史本身是有规律的,艺术创作发展历史中,继承与创新问题是最重要的范畴与规律。继承是对本民族文化特征的继承,是保持艺术民族特色的需要,是保持世界文化多样性的需要。
1。岩彩画的继承表现在内容上,内容是构成艺术作品中艺术形象的客观因素与主观因素的总合。
岩彩作品的主观因素是艺术家对现实生活及对象的认识、感受并通过艺术作品对艺术家的思想感情与审美观念的表现。主观因素的表现形式为作品的主题,主题是通过艺术形象所表现出来的思想内涵,它构成艺术作品内容的主观因素,又称主题思想。岩彩作品的客观因素是艺术家依据现实生活的形象与事件本身的内容。通常客观因素的表现形式为作品的题材,题材是艺术家对客观社会生活的提炼与概括,它来源于生活基础,又经过艺术加工与提炼。
主观因素来源于创作主体,创作主体的画家是社会的产物,社会具有历史延续性,岩彩画的创作内容必定就具有历史继承性。岩彩作品的主观因素来源于艺术家的所受教育、知识结构、审美习惯、思想意识等等,这些的形成离不开他(她)所处的社会。社会发展是通过继承来实现它的延续性,传统的生活模式与传统的思想观念一直伴随着人们。在艺术创作中起决定作用的创作主体是中国人的话,他(她)的作品必然会是中国社会意识形态的产物,呈现在画面之中的继承性是必不可言的。与古人相比,由于当代人所受教育的极大不同,现代使用矿物色的作品与古代使用矿物色的作品相比会有很大的区别,但是不管如何的变化,中国人永远是中国人,因其流淌的是中国人的血液,其遗传的是中国人的基因。如果让一个中国人、一个美国人及一个非洲土著人同时使用同一种材料来绘制一幅作品,其作品中就会呈现出巨大的民族特征性,这就是社会意识形态在无形中的历史继承性的充分体现。
其次,人的审美习惯也具有连续性。由于生活方式与环境的连续性,致使人们的审美观念与需求就有历史连续性。例如对色彩的喜好来分析,中国人历来是以红色为喜庆,结婚、庆祝离不开红色,而日本人在结婚仪式中男士戴的领带必须是白色,这在中国人眼中简直是一种不可思议的行为,应为白色是丧礼中的主要用色,所以民族之间多么大的审美区别。从建筑色彩上来说,中国的传统建筑色彩往往是红、绿、蓝为主的浓重民间色彩为主要体现,而德国的建筑更多的是黑、白、灰为主。中国的传统建筑以雕梁画柱为特征,德国的建筑以简洁、直线条为主旋律。从这些可充分看出传统审美习惯上的延续性,审美习惯的继承性是任何人无法改变的,岩彩画的创作中也一样内含着这一规律,不管创作者的思想多么现代与出格,他(她)的作品也脱离不了中国文化的干系。不管创作者如何想刻意改变他(她)的审美习惯,最终作品中体现的还是一个中国人的思想。
另外,作为作品客观因素的现实生活的形象与事件虽然是时代的、活性的、可变的,但是主体决定着客体的表现,即作品的主题在作品中起着决定性的作用。列如,再让一个中国人、一个美国人及一个非洲土著人同时去画同一个题材,其作品肯定也是窘然不同的,这说明了创作主体在作品中的重要性与决定性。
2.岩彩画的继承表现在形式上,形式是指艺术作品的结构、艺术语言、手法、类型体裁等,它是艺术作品的存在方式,形式包括内部形式与外部形式。
  岩彩作品内部形式是艺术内容各要素的组织结构,内部形式具体体现为构图方式及其内在规律,如传统的散点构图、平面造型、以线造型等造形观念都是极其优秀的文化遗产,是我们岩彩创作中要提倡继承的,只有继承了这些才能体现出中国绘画的民族性与特色性,从而呈现世界文化的多样性。否则,将与西方绘画类同,失去了个性无从谈共性,世界文化的多样性就无从体现.
外部形式是指艺术作品的外部形态,艺术形象所借以传达的物质手段的组织形式。物质材料被艺术家按照特定的创作意图加以利用,成为具体形象的体现着,具有艺术语言的作用。具体地说是使用什么样的材料来表现作品,是油画颜料、水彩颜料、还是用矿物色,它体现的是画种的区别,其材料还包括创作一幅作品所需的所有物质材料,从依托物、基底材料到主要用色、用材。岩彩画的用材从中国几千年的美术发展史中可看到,它是中国文化的真正遗产,只有继承了它才能体现出中国文化的特色与优势。只有越发挥它的材质特色,才越能区别于西方绘画.否则中国绘画的特点将会减弱,甚至会失去。
3.岩彩画存在的可能性
岩彩画具有独立的物质材料体系--矿物色,它可以不用其它任何化学颜料独立完成作品,所以它作为一个画种的存在是稳不可破的。由矿石的晶体颗粒所构成的画面呈现出晶莹璀璨的材质美,粗细重叠交织的结构形式,虚实深远的神秘感,颗粒间透出的空气感等等,这些是任何其它材料无法体现与达到的。
所以,对于岩彩画的出现大可不必惊慌失措,从内容到形式上都可以分析出它是中华民族的产物,是中华民族文化艺术的一大特色。世界文化的多样性也正是体现于这样、那样的具有个性特色的民族文化之中。
三、创新是艺术发展的规律与需要,岩彩画的创新反映在形式与内容上。
艺术创作的创新是艺术发展的历史规律所决定的,也是艺术创作必须符合创作要求这一基本特性所决定的。艺术是以经济基础为基础的上层建筑意识形态,社会的发展,首先是经济的发展,经济基础发生了变化,其上层建筑必定会发生变化,艺术创作要不断创新以适应社会发展的需要,艺术创新过程是“否定之否定”的过程。
艺术创作的创新主要表现在两个方面,内容的创新与形式的创新。内容的创新往往最具有代表性,是艺术创新的关键。形式的创新分为内形式与外形式,艺术形式本身具有相对独立的审美特性,人们对艺术审美的需求,最关键是要求艺术的不断推陈出新,不断创作出新的艺术感受。
1。岩彩画的创新反映在内容上,内容创新包括客观题材的创新与主观主题的创新。
由于社会的发展变迁,创作客体有了巨大变化,岩彩画的创作内容从传统的道释、仕女、道士、文人,等题材发展为工人、农民、知识分子、现代女性、历史事件等等,反映的是当今社会的一切现象与客观存在,不再局限于传统的题材。
从创作主体看,由于岩彩画的创作主体有了相当的变化,创作主体的艺术家无论从所受教育、知识结构、艺术修养、思想意识、艺术观念、审美要求等都发生了变化,他们呈现出来的是艺术作品的主题思想,所以岩彩画的内容也发生了很大的变化。在岩彩创作中主题思想的创新是突出的、显而易见的,充分反映了处于当今社会中艺术家的思想情感,有痛苦、有欢乐、有彷徨、有希望,在岩彩画中呈现出来的是千姿百态的思想意识,是一幅活的社会百图。我们在岩彩创作中和教学中大力提倡个性思想的体现、个人风格的突现。
2.岩彩画的创新反映在形式上,形式的创新又包含内形式与外形式的创新。
内形式是指艺术作品中内在的各个要素的组织结构,如画面的点、线、面关系,疏密关系,松紧关系,黑、白、灰关系等。岩彩画在创作中主张继承传统,更提倡走出传统,当今岩彩画在创作中已从传统的某些程式中走出,主要表现在突破了“随类赋彩”,改变了“以白当黑”,发展了“以线造型”等传统的造型观念。
岩彩画在外形式的创新上,虽是沿用了几千年中国文化最古老的传统——矿物色这一主要材质,但是在其材质本身与表现上都有很大的创新.其材质本身已从一石一色发展为一石十八色,不同粗细颗粒折射出的材质美感已与传统中的矿物色概念截然不同。从而在画面中体现出的晶莹璀彩的独特材质美感也是非同日可言的。
岩彩画的创作表现中呈现的是更宽泛、更自由的一种艺术语言,它可以独立使用完成作品;也可以与油画、水彩、水粉等相结合使用;也可与金、银、铜、铝等金属箔及麻、布等各种物质材料相结合;可以是平面的、也可以是立体的、更可以是装置的、影视的。他所涵盖的语言形式是极端丰富、无限扩展与外延的,也正是因为这一点,岩彩画具有相当发展的前景,是一个令人心潮澎湃、充满创作欲望的艺术画种。
四、岩彩画创作中继承与创新的关系是,继承是手段,创新是目的,继承与创新是辨证统一的。
岩彩画的创作要在继承的基础上创新,要坚持批判的原则,对过去的文化遗产取其精华,去其糟粕,又要坚持在艺术语言、形式语言、表现手法上的努力创新,不断适应社会对艺术审美的需求,同时又要注意对外来文化的扬弃与吸收。
继承与创新本身就是中华民族的优秀传统,是中华民族文化传承的内容之一。中华民族自古以来就是继承与创新的佼佼者,早在佛教文化进入中国之初,从新疆克孜尔壁画的艺术形态之中就可以看出东西方艺术融合的“龟兹画风”,以此已足以证明中国绘画中继承与创新的初始之早。从敦煌壁画上千年的风格变迁中,可以看出继承与创新在中华民族文化传承中的延续性与未中断性。所以发展至今,岩彩画也必将在继承与创新之中曲折、迂回地前进与发展。
历史是一条长河,只有在历史长河的源头不断注入新的活水,历史的长河才不会干涸与枯竭,岩彩画的出现可谓是历史长河中的一滴活水。

                                                                                           中国美术学院岩彩画研究所所长    王雄飞

 

岩彩画教学的思路与特色

 

长期以来,“文人画”作为中国画主流的观念,逐渐正在转变,已经有越来越多的画家认识到,宋元之前中国传统绘画中极为丰富地使用矿物颜色的表现方式,特别是在古代壁画中蕴含的材料与技法精华,如若借鉴和发挥得当,将是今日中国画创新的重要资源,将极大丰富中国画的语言形态与表现力量。

一切用矿物色粉调和胶绘制的作品都定义为岩彩画,岩彩画既是来自传统的一门艺术又是当代的新创造,它把传统与现代有机地结合起来,尊从自身的规律,释放其所有的能量,得到多姿多彩的表现,中国传统岩彩画留下了辉煌的篇章。新生的中国岩彩画从遥远的传统走来,便先天具有东方的文化风采,独特的个性语言,鲜明的民族特色,使它获得了区别于其它画种的独立地位。

天雅中国岩彩画研究所近20年的矿物颜料的研究开发,奠定了岩彩画重新崛起和振兴的物质基础,十多年来已举办了25届文化部中国岩彩画高级研究班的教学,培养了全国各地众多的岩彩画家群体,中华文化促进会成立了岩彩艺术研究中心,特别是中国美术学院将岩彩教学正式纳入教学研究计划的举措,这些努力无疑对岩彩画的发展都起到了推波助澜的作用。

近几年来,岩彩画的技法越来越多地融入进中国画的创作之中,全国的各种大型美展,各展区的金、银、铜获奖作品中有许多岩彩画的表现形式,并在许多国际间的美术交流中频繁亮相,中国岩彩画从传统绘画的母体中脱胎而出,发展成一个独立的画种,崛起于中国画坛。

然而对一个刚刚才十多年的新画种,迫切需要培植的土壤和环境,于是在高等艺术院校的教学中将需要整理一套完整的教学体系,在实验教学中,少走弯路,使岩彩画教学更好的完善与发展。

这次在中国美术学院院领导的重视下,举办了岩彩画研究创作班,中国美术学院在岩彩画的教学领域,可谓是跨出了前詹性的一步,这对于岩彩画家来说是一个难得的平台,对于岩彩事业又上了一个台阶。

针对这个研究创作班,我在教学上作了深入的思考和设想,研究创作班的教学内容大致可以分为两块:传统绘画的研究与当代艺术的研究。

传统绘画的研究内容很多,中国画系现有的专业画种都在我们研究的范围之内,山水、花鸟、人物、工笔、写意,传统或当代的作品都可以做为我们的研究对象或参考学习。学生可以根据自己原来所学的专业,或根据自己的愿望侧重于一个方面的研究。在技法上主要是通过对传统绘画的重新认识和体悟来学习传统绘画材料的表现方法,进行归纳与整理,这是岩彩画研究的基础。我们必须了解认识历史,才有可能总结前人的经验,知其所长,发扬光大。所以我们通过大漠寻源的教学方式,对古代中国传统岩彩画进行考察和研究,借鉴历史留给我们的宝贵财富。通过这项研究,使学员们可以感受到传统绘画中的很多材料技法、内容都是我们现代绘画创作可以继承、发掘和拓展的,传统中有很多东西可以被认识和利用,引导和启发大家进行当代艺术的表现。如敦煌壁画的一面墙,青铜器上的一块锈斑……都可以启发你做一些技术上的尝试。

当代艺术的研究首先要解决观念问题,只有观念更新了,我们才会站在一个新的视角上来看待和认识传统,在新的理念上形成继承与拓展。创造性的继承和拓展传统应体现在两个方面,人文精神内容和材料技法内容。在当代艺术教育的新概念,新理念的驱动下,“画”的概念在拓宽,已从单一的架上绘画表现形式走向装置与行为艺术。今天的艺术环境是一个宽容而多元的世界,画种与画种之间的界限在逐渐模糊,人们从一种模式中走出来,在这个新生和自由的空间里体验着新的理念。“绘画材料”的定义在不断延伸与扩展,凡是人们日常生活能够接触到的物质,甚至生活用品,都可能成为艺术创作的材料,或是刺激和引发你艺术创作构思的源泉,至此,观念与材料的对话形成了前所未有的活力。

根据这样的教学思路,在课程设置上安排了基础课的补缺与岩彩专业技法教授并行的方式,同时结合岩彩画的创作。因为研究班的学员存在着每人基础不同,专业不同,生活背景不同,文化素养不同的事实,水平参差不齐,为了能让他们尽快地理悟岩彩创作的真正内涵,必须提高大家整体的艺术修养和综合绘画能力,才能帮助他们拔高思想境界,达到融会贯通。因为岩彩画创作必须站在一定的高度,只有在掌握一切视觉经验,才会创作出真正优秀的作品。

岩彩画具有丰富的矿物色相及辅助材料,自由多样的技法,用胶粘合各种矿物色,结合金、银、铜、铝箔的使用,可以厚涂,也可以薄画,可以堆砌,也可以描绘,胶与矿物色的流动性可自由泼洒,在融化渗透之中获得乐趣,待胶干后又可用水砂纸研磨……因此它与其它任何画种相比都有过之而无不及,它是一个五彩滨纷的多彩世界。

如何调理材料与材料,材料与造形的关系,岩彩材料与要表达的思想意识和与传统绘画造型手段间的冲突与交战,怎么通融,怎么生变,在对旧有的艺术思维的转化与突破中,积累经验,并从中引发自己的语言,这些都是岩彩教学中要帮助学员解决的问题。

对于岩彩画媒介的认识和岩彩画技法的熟悉,是一个较为缓慢和冗长的过程,需要长期积累才能实现的艰巨课题,而要在短短的2个月内出成绩,确实是一个比较棘手的问题。

在总结文化部25届岩彩画高研班教学的经验中,得出了一些教学方法:因人施教。注重培养学员的个性发展和对每个学员个人潜力的发掘,倡导大家将个性化艺术语言的探索建立在对岩彩材质表现力的理解、选择、判断等综合运用能力的基础上,在对岩彩语言规律的研究中完善自己的艺术语言。在这个方针指导下,学员们便很快找到自己的研究方向,拓宽了研究范围,突显了个性的体现,甚至很多基础并不好的学员却能一跃而上,创作出令人惊喜的优秀作品。

研究班的教学目标是引导接受新观念,重新体悟传统材料技法,使岩彩画技法更自如地运用于创作,要求学员必须具备较宽泛的知识结构和各自专业的特性,希望能从比较中敏锐地感觉到岩彩画的语言特点,又善于发现岩彩画与自身专业相通的契机,更为重要的是要求敢于冲破固有的思想牢笼,做各种各样的实验,不同的作者对材料和技法会有不同的发现和利用,也会有各自的发展和创造,要求对岩彩画色彩的神秘变幻、朦胧之美、装饰之美努力探寻,与其它画种既要融汇联姻,不用狭隘的观念来束缚岩彩画的创作,又要强调岩彩画的独特精神性,从而拓展岩彩画技法的自由度和表现力。

岩彩画教学的宗旨是:绘画性。岩彩画具有深刻的内涵和多样的形式,它既可写实、又可装饰,既可抽象又可具象,既可工笔又可写意,既可富丽华美又可朴素野逸,既可风花雪夜又可社会人生,既可桌前小品又可宏幅巨制,……。它的思想承载量和风格跨跃度,为中国画开拓了广阔的生存空间,可以吸引容纳不同画种,不同风格,不同艺术倾向的艺术家共同参与岩彩画的创作实践,为中国绘画的多元发展创造无限广阔的前景。在岩彩画创作中要自如地控制画面的复杂关系,巧妙地处理构图,包括在色彩上富丽而精致的风格特色,都是绘画能力与观念思考的重大突破,是技巧与智慧协力发挥的结果。绘画创作是作者思想感情和审美意识的抒发和体现,岩彩画也不例外,不能把眼光仅仅停留在材料技法上,要看到岩彩画的材料和技法中蕴含着丰富的精神性,要具有深沉,静谧的东方之美,金、银的富贵华丽之美,矿物宝石的朴素、典雅之美,并开掘它们的内涵之美,从内容到形成都要鲜明地表达作者的风格特征和时代特色。

岩彩研究创作班的作品展,呈现了作者对岩彩材料语言研究所激发的创作热情,由于时间短暂,和绘画基础不同,尚存在某些遗憾和不足,但学员的成绩和努力应该充分肯定和广为推崇,他们以大漠寻源为契机,把当代人文精神与历史的光环串连起来,作品各具光彩。同时感谢中国美术学院领导对岩彩研究创作班教学工作的支持,这次画展对于深入总结经验和引起广泛讨论无疑是很必要和及时的,画展的举办亦将激励我们应倍加努力,创造无愧于前人的新成就,为中国岩彩画的发展再创辉煌。

 

                 王雄飞(中国美术学院岩彩画研究所所长)

 

 

 

敦煌壁画的材料、技法及表现

                  —敦煌壁画对当代岩彩发展的影响

 王雄飞

中国美术学院岩彩画研究所 所长

 

我们通常对敦煌的艺术形式及内容做了许多研究,但是相信很多人也会像20多年前的我第一次到敦煌看壁画一样,并不能理解壁画的绘制技法及材料的使用,也只能对壁画的故事性和画面效果有所感受;绘制壁画所使用的矿物色作为一种历史悠久的材料,具有永不变色的稳定性,才能使大部分壁画保存了近千年。在人类文明的萌芽阶段,受当时经济、技术条件的制约,人们只能采用植物、天然矿物和动物的血液来完成绘画,相对于植物和动物材料,矿物材料绘制的作品保存更为持久;因此,东方和西方国家在180年前所绘制的美术作品基本上都是使用矿物颜料来完成的,我们现代所使用的水彩、水粉、油画、广告色都是近代100多年间发明的化工材料,缺乏矿物颜色的持久和稳定的特性。如果在对矿物色的材质有所了解的基础上,再来到敦煌以及世界上残存绘画遗迹面前,就能深入的品味到这些艺术作品所散发出的独特魅力。材料作为绘画表现的一种媒介,真实体现了艺术作品的内涵和境界,对于材料尤其是矿物材料的研究显得尤为重要。东方的矿物色绘画主要是通过胶来完成,胶的种类有动物胶(由动物的皮和筋熬制而成)、植物胶(如阿拉伯树胶)等等;西方的矿物色绘画,主要是坦培拉绘画,粘合材料是鸡蛋黄,坦培拉绘画先绘制完第一层,干后再上第二层颜色,两层颜色是脱节的,因为蛋黄液在画面形成了一层,用刀都刻不进去的保护膜,所以颜色很难渗透。国内现在遗存下来的如新疆克孜尔壁画、敦煌壁画、陕西博物馆的汉唐墓室壁画、山西的寺庙壁画、北京的法海寺等,全部采用矿物材料绘制。由于国内美术界长期没有重视矿物色技法的整理和拓展,古代文物的遗迹考察只是着眼于历史的考据却忽略了对古代壁画材料的研究,以至于很多技法都已失传。而在邻国日本,中国唐代时经朝鲜传入的矿物色绘画,一直到现在还保留着,并融入了日本民族的精神和审美情趣,形成了现代的日本画。中国古代矿物色的痕迹在仰韶文化的陶器上也可见到,铁矿色、褐色、土黄色是比较常用的几种颜色;此外长沙马王堆的墓室壁画有朱砂的大量运用,离长沙很近的湖南辰州盛产朱砂,因此朱砂又名辰砂。朱砂防腐性很强,在古代被用来涂在棺木和壁画上,达到防虫蛀的目的,墓室壁画作品被保留下来与朱砂的使用有很大关系。

目前,许多现存的古代壁画在世界各地都有分布,有些地域的土著居民至今还保留着,在身体上涂抹矿物颜料的遗俗;十年前,我前往澳大利亚土著人居住的中部地区考察时,意外发现,澳大利亚的土著人用矿物颜料在身体上绘制各种图案,这种习俗一是为了美观,二是他们的祖先认为身上涂满色彩可对一些动物或者敌人达到恐吓的目的。土著人也用矿物颜料在岩石上绘制一些作品。西班牙索图拉(一位当地的绅士)发现了阿尔塔米拉洞穴崖壁画,当时,由于受达尔文进化论而兴起的探讨研究风的影响;他带着女儿前往洞窟考察一些古人留下的物品化石;他的女儿偶然抬头时发现了洞窟顶上的壁画,内容有十二只红牛、三只野猪、三只鹿、一匹野马。意大利的庞贝古城在公元79年因火山喷发而淹没,古城中用矿物色绘制的壁画目前已逐步在被发掘。印度也有用当地的土黄、赭石等矿物颜料绘制的壁画作品,在技法表现上非常细腻,绘画形式有勾线、平涂、凹凸法等;壁画制作过程是先将土、牛粪、稻糠等混在一起涂在墙上,形成大约1.5厘米的提层,然后用细石灰做一个便于着色和发色的光滑底子;第一遍上色要使墙体和颜色充分结合,第二遍要使画面达到色调柔和、生动的效果,颜色深浅的区分,高光的处理的问题都要解决。

新疆作为古丝绸之路必经之地融汇了多元文化。新疆克孜尔壁画,包含了维吾儿、汉和犍陀罗三种不同的绘画风格。画面上出现了石青、石绿等亮丽且昂贵的颜色,稀珍的青金石色也较多出现,色相偏向湖蓝 。国内青金石储量较少,在很长一段时期里,主要通过丝绸之路从阿富汗引进;阿富汗的青金石也销往欧洲很多国家,欧洲文艺复兴时期的绘画中有一个很奇怪的现象,一些表现教皇形象的作品中教皇的衣服没有画完,这种情况的发生可能是由于绘制过程中,因交通不便没有及时运到青金石,而教皇的衣服是必须用石青和青金石来绘制的,无法用其他颜色代替。一般青金石提取出的蓝色较深,还有一种矿石提取后的颜色比青金石颜色浅一些,矿脉在我国天山,是青金石的亚种,呈浅蓝色,在天雅矿物色中的名称是紫云末。永乐宫的壁画作品也大量使用了石青石绿,但是与新疆克孜尔壁画的石青色相比,饱和度较低;这种情况的出现可能一方面是时间的问题,另一方面是由于山西自产的石青石绿颜色不太纯净。矿物颜料中的灰色系和土色系等都比较好找,在敦煌的壁画作品中,红色系的颜色使用较多,如土红、朱砂等,可能是由于当地有个赤铁矿,红色系的矿物颜料在运输上较方便、也更容易大批量的开采。初唐时期的壁画作品除了采用矿物颜色绘制,还使用金箔来丰富画面;这种把金色作为协调画面色彩的方法在我们今天岩彩画的创作中也还在大量使用。

敦煌壁画的色彩经过很多专家学者的考证,并不丰富,由于古代交通和技术等方面限制,可采集到的矿物颜色一般只有十几种左右,这些壁画作品在刚绘制完的时候,画面色彩鲜艳夺目,但历经千年的香火熏烤和尘灰堆积、还有颜色本身的氧化及当地沙漠化等问题,壁画画面起了很大变化,颜色虽不及最初的明亮华丽、但也增加了历史的沧桑感而变得更加丰富。从敦煌壁画中也可看出,矿物颜色虽然具备稳定性,但是颜料中某些成分如含铅等,会促成画面氧化。敦煌现在主要能见的矿物颜料有朱砂、石青、石绿、氧化铁、赭石、雄黄、雌黄、白垩等,也有一些植物染料如草的绿色、花青和胭脂等。壁画色彩的使用受朝代的强盛与否以及供养人的经济条件等因素制约,如蓝色系的颜色大多数少而贵,所以有的洞窟壁画中很少使用、或者干脆不使用蓝色。矿物颜料的永不变色和耐久性使得我们今天还可欣赏到这些古代遗留的艺术作品,给相关领域的研究带来方便。

随着历史的演变,文人画的兴起导致人们更多的用“墨戏”来诠释绘画创作过程;“逸笔草草、不求形似”的创作态度替代了历时数月或多年的对于作品的精心制作;矿物色渐渐在国内美术界销声匿迹,邻国日本从中国得到矿物色的制作及绘制方法后,不断拓展和改进形成了现在的日本画(也叫做岩彩)。我在美院读本科的时候就开始关注岩彩画,当时在学校我的专业是水墨画,周围同学也都对日本绘画体现的丰富色彩非常感兴趣,但仅仅通过画册来看岩彩画,是无法体会到矿物颜料独特的材质美感;我也是后期去日本留学,才得以近距离的观看岩彩作品,进而更深入的进行岩彩领域的探索和研究;在日本,我的导师加山又造与我谈起中国的绘画,他说日本很多艺术家都非常欣赏我们中国的古代壁画,矿物色在中国失传是一件非常可惜的事。加山又造对我说起他来中国美院讲课时的感触,几十个老师的绘画作品千人一面,毫无创造力和个性。他善意的提醒,色彩在中国绘画上的缺失是非常遗憾的,而且中国画家普遍对于作品的颜色、材料不甚考究;在日本,只有家庭主妇才喜欢用简单的12色管状颜料在家画一些比较简单的水墨作品,作为家务劳动后的休闲、娱乐。专业的画家会非常注重颜色等材料的选择和运用。老师的这番话使我决心把矿物色重新引进回国,后来我有意识的在日本接触专门研究材料的机构,并在材料的研究机构中工作过很长时间,以便于彻底的掌握矿物色的提取和制作工艺。  

矿物色的种类有很多,有些矿物原料主要分布在山区,例如,朱砂来源于朱砂矿,我曾经去陕西找过朱砂矿,矿物色中的石青是由蓝铜矿制成,蓝铜矿主要分布在广州一带(80年代的杨村出产过)。蓝铜矿比较其他矿石要难于开采,通常在地下水附近与孔雀石一起出现,而且蓝铜矿的矿物色成分,总是绿的多蓝的少,大块的蓝铜矿很难见,由于开采矿石所需的抽水费用太大,这个蓝铜矿的采集点在96年就停产了。蓝铜矿生产量很少,几十吨矿石中才能出现一小块。以前我都是采用先号召矿工收集矿石,然后再去收购的方法。石青的蓝色是任何一种矿物色都无法替代的,因此它的价值也是最贵的。在看敦煌壁画时大家通过放大镜便可欣赏到石青的蓝色颗粒所散发出的光芒。传统意义上的中国画颜料,应全部取材于矿物及从自然界植物中提取的染料,而现在生产的中国画颜料只占有一个国画颜料的名称,从颜料成分来说完全是工业化学制品。同学们如果想得到天然的矿物色,可以利用出去写生的机会寻找一些彩色矿石带回来自己加工、制作。                                      

采集来的矿石被研磨粉碎后,通过显微镜便可看到不均匀的颗粒。这些颗粒的粗细程度与矿物颜色的深浅密切相关,颗粒大的颜色重,小的颜色浅。以前技术还不够发达时,石青色一般只能做到4青,现在可以做到十几青,多开发出来的这十几种颜色,增加了色彩的明度和丰富度,而且由于颜色的精细也使得画面颜色更加的纯净和亮丽。真正的朱砂矿石是非常珍贵的,犹如红宝石一样稀少,应该是晶体状。一个若大的矿洞中,偶尔能发现蚕豆大小的紫红色物质,那才是真正的镜面朱砂,这是我在一个元代留下来的山洞里发现的。若有较便宜的朱砂粉,肯定是人工烧制的,应是较大块的丝状物,这种朱砂粉用到画面后会变得又黑又暗。雄黄雌黄产自湖南湖北的交界处。青金石来自阿富汗,青金石含有金子的成分,在克孜尔使用也比较多。玛瑙做出来的矿物色是肉色的感觉。敦煌壁画里大量使用了绿松石末,绿松石产自湖北的最西边,比起美国的绿松石水线更明显,更具装饰效果,但是美国绿松石的颜色比我国产的浓郁。红珊瑚末呈现粉红色,在北京的法海寺和西藏白居寺中发现都有使用,红珊瑚产自西沙群岛和菲律宾海域的交界处。还有矿物色中的白色是由水晶、白珊瑚、方解石做成。在敦煌壁画上还发现有云母的使用,云母纯天然的有黑色、白色和金色,现代科技可使云母产生几十中丰富的色相。

目前,中国美术学院岩彩画研究所研制的矿物颜料多达几千种,从数量到品质都应该处于世界领先水平,中国地广物博,矿物颜料的原石便于被发掘和开采;而在很多国家是不允许随便采取矿石的。

如何识别矿物颜料与染料,在着色剂中有两大类,颜料与染料,它们的性质有极大的不同。要区别一种绘画颜料中含的是哪一种成分,可将它溶于水中,放入透明试管,在灯光下用手指在试管前挪动,如有阴影出现的即是矿物颜料,无阴影出现的即是染料。因为矿物颜料具有矿物质粒子漂浮在水中,不能受光的粒子即会呈暗色。而染料是完全溶入液体的,不能产生阴影。还有一个更明显的区别方法是,时间略等之后,矿物色便会沉没入底部,上面的水会逐渐变清,而染料色却不会沉淀,只会随空气蒸发。这只能说明一个问题,使用矿物色的作品因是物质存在,它不会随时间的久远或因阳光的照射而褪色变色,而用透明染料色的作品很快会因阳光的照射或时间的流逝而褪色变色。

矿石体积比较重的更好,因为矿石研磨成粉后,使用时用毛笔带胶蘸着它,粉末越重越容易随着毛笔落到画面上,这样更容易上色;反之,粉末越轻越不易上色。鉴定一块矿石是否能做颜色的方法,可以利用瓷器的碎片划一下矿石,如果矿石内部颜色呈白色,那么加工成的粉末基本上偏向于白色或灰色,如果有颜色,那么这块矿石用来做颜料就比较不错了。

胶在壁画中的作用非常重要。我们在看敦煌壁画时能发现有的是多层覆盖的,因为矿物色涂一遍是不够的,色彩不能达到饱和,就需要多上几遍。而这层层的上色,主要靠动物胶来粘接,胶的浓淡、胶与色和水之间的比例就显得相当重要,而这些又全凭画家的经验。用胶太稀太稠都不适宜,太稀易掉色,太稠易开裂。一般最简单的检测方法即在画面干后可用手摸一下画面,不掉颗粒说明这张画的用胶是比较成功的。

胶的种类繁多,有动物胶、植物胶和化学胶。动物胶中又有牛胶、猪胶、兔胶、鹿胶、鱼胶等。日本常用的是三千本胶,其实也不是鹿胶,而且需熬制,较麻烦。现在我们常用的是猪胶,用猪的皮熬制的胶,有很多种级别,绘画用的是其中一种。已磨成细颗粒状的胶粉很容易泡开,无需用火熬制,大大减少了时间和步骤。我们先把胶粉放在杯子里加入2倍的凉水使之膨胀,然后加入6100摄氏度的开水,一边加水一边搅拌直至颗粒消失即成一杯透明的胶液,如果所要画的作品中粗颗粒多,那么可少放水,让胶液略浓,反之则多加水,使之较淡。当然也有现成的胶液,但相对胶粉略贵些。

用矿物色绘制的作品之所以会有一种高雅的自然之气,是由于它的独特材质和特殊的粘接方法所决定的。由于矿物色是有颗粒的晶体,动物胶液先把晶体颗粒包裹住,再调和清水稀释之后,用笔蘸着将它们落到纸面,等干后就会水落石出,动物胶只是把矿物颗粒的各个接触点粘接在一起,期间就会产生诸多空隙,几层颜色上去之后,画面就会产生气孔,从而使发色更加丰富而神秘。这就是为什么优秀的岩彩画作品总会给人一种“尤抱琵琶半遮面”的含蓄之美。用不同大小颗粒混和的矿物色绘画时,大的颗粒会浮在上面,小的颗粒则会往下沉,形成水磨石的效果,能使画面更结实牢固,就像垒墙一样,不容易脱落,但发色效果不如从细到粗的方法好,因为矿物颗粒的折射原理使得画面发色不够亮丽,也会产生发乌的感觉。

矿物颜料很多都含有中药成分,如明矾、雄黄、雌黄、赭石,我们身体直接接触这些矿物是没有问题的;对此相关专家曾对颜料进行探测,看里面是否含有放射性的物质,结果是令人放心的。在西南大学设有专门机构,来研究矿物材料的药性,如雄黄、雌黄有祛风祛湿、杀毒的作用……朱砂能安神、明目,石青、石绿能祛痰、保肝,珊瑚能温肺壮阳、催奶等。

     壁画的制作方法,古人和我们现在基本一样,使用的笔一般有板刷和毛笔,连笔是现代岩彩画中的新品。平笔一般用于做底色和大面积刷色时用。连笔的效果有点像扫把,容易把颗粒扫平,并能随意地转动笔杆画出各种角度的扁形用笔。

岩彩画的基底材料有纸、绢、板、麻、棉、壁等各种。但最常规也是最好用的是麻纸,由椿皮精制而成,它们的拉力很大,很结实,有韧劲,耐水、耐磨。麻纸一般都是生纸,用时要用胶矾水先将纸做成熟纸,具体制作过程,大家可以参考我和俞旅葵老师编著的《矿物色使用手册》一书。

刷过胶矾液的纸和未刷过的在发色上有明显的区别,刷过胶矾液的,明显能托住墨色,未刷过胶矾液,墨色基本都会渗透进纸的底部,呈现一种灰色。在刷过胶矾液的熟纸上渲染会没有笔痕,而未刷过矾液的部分是生纸,就会出现明显的笔痕重叠的印迹,不易分染和渲染。

绘制作品的第一步是先裱板,要把上好明矾的麻纸四边刷上浆糊空裱在木板上,然后制作蛤粉。岩彩画打底用蛤粉的制作也有一套特定的程序。详细的过程可参考王雄飞主编的《岩彩画材料与技法教材》一书。刷了蛤粉底的纸显得白而细腻,而且能把颗粒很好的粘在纸上,有利于发色。

岩彩画有多种画面制作方法,古人作画为了使色彩更为丰富,他们把一些天然色进行加热,使之黑呈现沉稳的发色效果。不过,朱砂、雄黄、雌黄不能加热,会产生有毒气体。画面还可以做旧,通过揉纸的方法制作裂缝的感觉,具体操作方法,可以先用水干色做一个底,然后再加一层其他矿物颜料,干了以后把纸适当的揉一下,展开就有裂缝的效果了,你可以自由的选择纹路的颜色,上下两层的颜色尽量明暗、冷暖色拉开距离,便会产生明显的文案效果。揉的方法有很多,竖的、横的……等。另外还有一种流淌法,趁颜料还湿时,把画面立起来,颗粒就会随水往下走,颗粒的大小使得流淌的痕迹不同,形成特殊的效果。我的作品《山西雁门关》,采用了刮色的技法。岩彩画不像工笔画那样不能破坏画面,可以用刮刀、竹签等在画面刮出线条,敦煌壁画里面就有这样的艺术处理方法;还可以用拓压等方法做出版画拓印的效果。

古代敦煌壁画就开始使用金箔,现在,在我们的岩彩画创作中也大量使用金箔、银箔、铜箔和铝箔。具体贴箔的、方法也请参阅《岩彩画材料与技法教材》一书。箔的使用方法较多,除了在画面整齐的满贴外,也可以随意的贴碎箔。为了增加箔的沉着感和丰富性,还可以用烧箔和烤箔的方法来使箔变色。烧箔的方法有2种,一种是贴箔前烧,一种是贴完箔以后烧。这两种方法都要用到硫磺粉,需先要做好硫磺布,具体做法,也请参考《岩彩画教材》。现在国内能用到的箔有:金箔、银箔、铜箔和铝箔。其中金箔和铝箔不会变色,铜箔和银箔会烧出非常漂亮的绿色和蓝色。烧后的箔会继续氧化,所以在达到变色效果后,要尽快在它的表面刷上一层胶矾液。老师画的葵花就是采用贴箔后加热的处理方法,先做个大的效果、钩形、贴箔、深入刻画。箔夹在硫磺布中经过电熨斗加热开始变色。用烧后的彩箔随意贴在画面,在箔上再覆盖颜色,继续提形,然后再细画。还有一种脱落法,先上一个比较沉稳,旧的底子,然后在上面不断丰富颜色,不断深入,这些脱落的地方要控制好,注意留出来,可以用胶带粘起来,这些方法使画面大效果很快出来。

日本东京大学的一些学生作品,很值得同学们学习,他们从一年级开始就进行对敦煌壁画的研究,先来敦煌欣赏一次,然后回日本,对着高清晰的图片进行临摹,然后又来敦煌再次欣赏后,再对原来的作品进行改造,学期结束后再去一次。二年级他们才开始进行创作,四年下来他们的作品在岩彩画领域里就非常成熟了。在日本,各个画派林立,不同的画家表现方法都不一样。日本人对于中国画所讲究的气韵生动也有他们自己的理解。

在古代中国用矿物色绘制作品的方法曾被称为“丹青”、“重彩”等,传到日本后被称做“唐绘”“日本画”等。我内心怀有使岩彩绘画认祖归宗的崇高使命感,所以岩彩画不能叫做“日本画”,岩彩在台湾叫“胶彩画”,在中国内地也有叫“重彩工笔”、“现代重彩”等,这种名称使岩彩画无法摆脱传统工笔画中勾线、设色观念的束缚。当然在岩彩画中也提倡线、面、色的结合,但是我们可以更自由宽泛一些,可以跳开线的固有概念,比如对于擅长使用色彩的同学,可以完全可用色彩来进行绘画创作。如果对线的理解很宽泛,那么更能被其他画种所接受,创作也更自由。对于重彩画这个称谓,我与国外的一些朋友也交流过,他们会奇怪的问重彩画是颜料有几公斤重,还是颜料的叠加颜色很重,在国际惯例上,比如版画、油画、水粉画、水彩画都能从字面意义上理解,但是重彩的概念却使人不好理解。所以据此,我们可以推断“岩彩画”的定义,对于日后的发展至关重要。

今天从敦煌壁画到岩彩画的材料和制作,我做了简短的介绍,总之敦煌壁画能带给大家很大的启发,同学们应该多利用一些机会到敦煌观摩壁画;中国美术学院,已在本科中开展岩彩教学,我相信岩彩艺术在中国美术学院各位院领导、以及老师、同学们的支持下发展的更好。岩彩在美术界重新被重视后,岩彩艺术会有更广阔的发展空间。

 

                                 

 

 

岩彩画丰富了当前中国画创新的内容

 

岩彩这一古老而质朴的材质,作为绘画素材源自于原始人类的随意涂抹。岩彩画的出现在我国可追溯至半坡原始古朴的彩陶,马王堆赋彩浓郁的帛画和漆画,鼎盛于唐代的工笔重彩。但是一度被元以后兴起的文人画水墨画冲击成为民族的边缘画种。

一、岩彩画产生的时代背景及意义

一个画派的诞生,一种艺术风格的形成,是对前期传统继承后的叛逆,并与其形成对峙和倾向不同的艺术观。我想岩彩画再次被文化浪潮推出水面的原因也是一样。在当代艺术多元化的势态之下,西方艺术思潮的强大辐射力之中,有人被完全倾倒,有人顽固抵制,有人洋为中用、中为洋用……,也有这样一些受过正统中国文化教育,有过扎实绘画基础的艺术精英就提出要创造色、线、形交融的中国色彩绘画!的观点。从中国本土文化中挖掘,从中国的自身艺术问题思考出发,以当下最新的艺术思潮为借鉴,泯中西之界限,跨新旧之门户,希望融通中西古今艺术,在越是民族的,越是世界的信仰之下,使一度沉沦于中华文化河床之底的岩彩画又被以化其旧虽旧亦新,泥其新虽新亦旧的思想赋予了新的活力与面貌。今天的岩彩画旨在充分体认民族传统绘画价值的同时,并不固守传统,立足于本民族艺术的同时观照西方艺术之长,力求构起融传统艺术精神与现代艺术思想于一体的民族美术形态,使色彩的中国绘画不仅走出濒于灭绝的边缘,而且有将在世界艺坛占有一席之地的愿望。

二、岩彩画的命名及定义

关于岩彩一词的来源,我认为即代表矿石的粉末,是指材质,色彩,从内涵上讲岩彩就是源自中华民族文化内部的一种色彩绘画,从外延上讲岩彩就是与油画、丙烯画、版画一样深具材质特点的一个画种。因它有独立完整的色彩体系,有一套逐渐完善的审美标准,有一个最具时代意义的艺术思想继承与创新、传统与现代

    岩彩画广义地讲是泛指一切以矿物色为主要用色的艺术作品。它可以包括架上绘画,也可以包括使用了矿物色的装置艺术与行为艺术等一切艺术形式。狭义地讲是指使用粗细颗粒的矿物色表现的绘画作品。以古代敦煌壁画为代表的中国石窟壁画是中国美术史乃至世界美术史上的一颗璀璨明星,它们的主要用色即是矿物颜料,岩彩画的产生、发展与它们有着息息相关的联系。

三、现代岩彩画是继承与创新、传统与现代的又一次融合

中华民族自古就是继承与创新、传统与现代融合的典范。从最早克孜尔壁画的异国情调中显现出的虽注重形体塑造,但又不像西方希腊式那样对形体进行客观自然的描绘,而是以东方的审美方式表现形体,形成一种东西方艺术融合的龟兹画风。这种克孜尔壁画形态是丝绸之路上形成中国最早的东西艺术融合之样式。从敦煌壁画中早期的西域画风至中后期的逐渐本土化、中原化的画风转变中,形成了敦煌壁画的发展历史。是一部典型传统与现代的融合之史。康熙54年(1715年)意大利人郎世宁等传教士将西方绘画的设色和技法带入中国,又是一次东西文化大交融。二十世纪中期是中国美术史上又一个活跃纷繁的时期。林风眠强调的是中西融合,徐悲鸿强调的是西为中用,潘天寿强调的是中西拉开距离,李可染强调的是将西画中的光和体量带入中国画。细想这几次文化大融合的背景都是在国门打开,中西文化经济交流日盛时期。直至二十世纪80年代,随着国门的再一次打开,中外文化的再度大交融,出现了新一轮的中国美术何处去?的深度思考,伴随着莘莘学子在跨出国门回归本土之后民族主义精神的唤醒,于是岩彩画一词被清脆而响亮地提出。岩彩——这一本土文化中的一大素材又被觉醒者从文化历史长河之底挖出。它代表着中国美术的又一次转变,意味着中国的色彩绘画再一次走向辉煌的一页。

 

四、中国画的问题与岩彩画产生的契机。

 

历史悠久的中国画,发展到近现代,出现了与社会发展不相适应的情况,单一的墨色,快速简单的绘制过程已无法表现当今物质丰富、文化多元、城市建设、信息时代的社会生活,于是中国画的创新势在必行,在近现代中国美术史上,中国画创新的问题争论不断。最早提出改革中国画的人是康有为和陈独秀,此后,关于国画创新的争论大致有这么几次:

20年代齐白石的画在北平被一些人贬为“旁门左道”,

40年代末,徐悲鸿在北平艺专执教期间,社会上一些人猛烈评击他的画“不是国画”,

50年代,林风眠的画也被人扣上不像国画的帽子,

60年代初,黄永玉的画被人认为不是国画,

90年代,吴冠中认为中国画笔墨等于零,

实践是检验真理的唯一标准。现在看来,齐白石,徐悲鸿,林风眠,石鲁等人作品,不但是国画,而且是优秀的国画,他们为中国画的发展做出了杰出的贡献。

在国门打开的20年间,中国画家片段式地经受了西方传统和现当代艺术样式的冲击与洗礼,并试着通过借用“他者的眼光”来解决中国画的问题。

中国画的革新从表象看是内容到形式的变,而内容是由人的思想观念的改变而来,而形式上的改变就要从根本点入手,具体一点就是从材料入手,只有材料改变了、丰富了,画面表现形式才会有本质性的变化与突破,“巧妇难为无米之炊”,只有丰富了材料,才可以符合当代审美的要求,否则只能是纸上谈兵,原地打转,突不出过去的圈子与模式。

而中国画改革的突破口又正是其原本就存在的一个内在因素,因为矿物色的使用自古就是东方绘画的一个特点,虽然古代绘画中也是用石粉,之后已被工业化产品而替代,而原石石粉状态的直接使用,在东方绘画体系中一直被延续,而且在不断发展,这种原始古朴的用色方法一直可追溯至原始时代,也是与东方人精神层面追求的天、地、人合一的思想相吻合。也是当今喧嚣的现代社会,人们返朴归真追求的需要,所以矿物色的使用正是传统中国画内在的一个核心媒材,也正好成为中国画革新的一个契机,反过来讲,也是岩彩画继承传统的一个支撑点。

 

五、岩彩画的特点

 

岩彩画色彩斑斓,手法多样,综合东西方绘画样式于一体,不受旧约束,试验各种新方法就是现代中国岩彩画的创作现状。岩彩画与水墨画、油画只有绘画材料上的区别,这种统一与融合实际上就是用不同的工具表现作者的感情和生活。当然,岩彩画之所以能成为一个独立的画种,也自有其独特的一面。

1.有独立完整的色彩体系

岩彩画的色彩体系由纯天然矿物色、新岩矿物色、水干色、云母色和闪光色五大类组成,并结合金属箔来完成作品,可以不依赖任何其它画种的色彩,如水粉色、水彩色、丙稀色、油画色等来独立完成作品,当然如果在绘制过程适当结合其它画种的材料来更好表现画面效果也不反对,因为岩彩画是一个自由宽泛的概念,没有过多的程式化与既定的要求。

2.有独特的结合媒介

在色和基底材料之间的媒介即结合剂是水性动物胶和植物胶,从这一点可证明它是中国传统绘画的延续。因为中国传统绘画中早期的色彩绘画和后期的水墨画,其媒介都是水溶性的动物胶和植物胶。而发展至今,岩彩画当然也可以结合使用丙稀的媒介和油画的媒介(目前国内外有不少画家已在做这样的岩彩画),它们的结合使用不影响岩彩画种的独立存在性,因为材料无界线,在给它冠上画种名称之前,它只是纯粹的材料而已。

3.岩彩材质的独特美感

岩彩画中主要的用材是纯天然矿物色和新岩矿物色,它们是具有晶体颗粒的颜色,不同的粗细,产生不同的颗粒,呈现出异常丰富的色彩效果,用到画面后会产生熠熠闪光的折射,如同钻石的折光,现出画面的贵气和高雅,深邃而透气,画面充满自然之气,适合了当今富裕社会人们所追求的贵而不俗、华而不艳的理想。而这一材质美的独特性,又正是其它任何画种所不具备的,由不同颜色的颗粒反复叠加产生色点的视觉效果,具有一种朦胧的感觉,适合东方人审美习惯,并且要把石色层层叠叠相加,最后做出一种肌理和班驳,达到不可复制,十分耐看的效果。另外,矿物色的粗、中、细颗粒按不同比例在画面中的分布,让画面产生厚薄的对比关系,使画面自然统一,和谐而具节奏感,这也是其他画种所没有的。所以,以此把它例为一个独立的画种毫无不妥之处。

4.岩彩画的审美观

    岩彩画的审美观既有其独特的一面,又有与其它画种相通的一面。独特的一面即是由它独特的材质引发而来的,材料使用上的娴熟度和是否恰到好处的运用岩彩材质来表达作者的主观意识和作品要呈现的主题思想。与其它画种相通的一面,即是它内含的美学思想是一样的,如构图、设色、内容,完成的技巧等,从关系上来讲,如主、次关系,黑、白、灰关系,点、线、面关系,远、近关系,疏、密关系等,在这之中岩彩还独具“软、硬关系”,即由材料带来的软与硬的对比关系,如颜色与箔放在一起,颜色会显得较软,箔就会显得较硬,因为箔是金属的,肯定比石质的材质会硬,又如蛤粉与矿石的颗粒用在同一画面,蛤粉显得软而流畅,颗粒的矿物色就显得硬而干涩,再如同样是白色,蛤粉与白珊瑚用在同一画面,蛤粉是软的,白珊瑚是硬的……等等之类,由于材质的独特性,会引发一些独特的审美观。

岩彩画是一个宽泛而深具内含的画种,它可以是工笔重彩,也可以是大小写意,更可以工写结合;可以抽象,也可以具像等等,可以说岩彩画在形式上没有任何的限制。总之,岩彩画成为独立的画种无可非议,岩彩画是一个大概念,宽理念,它可以涵盖一切使用石质颜料的绘画作品,古代工笔重彩用的是矿物色,所以要宽泛的讲,岩彩画包括工笔重彩画。或者,也可以说是中国色彩绘画与时俱进发展到今天的一个新名称。

 

六、岩彩画如何与中国水墨画的结合

 

    中国水墨画历史悠久,深具内力,值得我们研究与学习。

    笔墨是构成中国画特点的主要部分,也是岩彩要吸收的重点,对于笔墨技法的理解及掌握与运用的好坏,将直接影响岩彩画作品的水平。

笔墨技法中包括线、点 、皴、擦,而线是主要的。墨,一般多指墨色,实际引申到我们岩彩画中即指色彩,墨分五色的墨色在色彩中可归到黑色之中。笔墨技法所包含的笔法和墨法,一般来说,笔法是表现物象的形体结构,墨法是表现物象的浓淡虚实,以至体积感和质量感。

1.笔法

笔法指用笔,用笔有方圆正侧,转折顿挫;在岩彩中也一样讲究笔法,在评定一幅岩彩作品是否好坏时,作品中是否具有笔法是检验的标准之一。

2.墨法

墨法在水墨画中是用墨的浓、淡、干、湿来表现,而引用到岩彩画中则是指各种色彩的浓、淡、干、湿,那么色彩既可以是五颜六色效果的浓、淡、干、湿,也可以是一种色的浓、淡、干、湿变化,墨色可算是黑色的一种,而岩彩画中的黑色就有多种,如岩黑、纯黑、纯黑朱、猛黑等,当然也包括墨的黑色,这些黑色单独作为一个颜色也具备浓、淡、干、湿的变化,就可以创作出丰富的深具墨法的绘画作品,更何况岩彩画在拓展了色彩的用色范围之后,其宽阔的用色领域丰富了中国绘画表现内容的可能性,笔法和墨法是相互作用,相互依存,缺一不可的。一笔下去,不仅“下笔有凹凸之形”,而且画面有“精神气魄”,“传神写意”之精气,这是中国水墨画中的精髓,也是我们岩彩画中所需要的,是我们必需吸收的精华,也正是如何吸收传统绘画关键点之一。

在谈了笔墨与岩彩画的关系之后,岩彩画的具体评判标准也逐渐显现,一幅优秀的岩彩画作品,首先应具备扎实的笔墨功底,更深入一步,它要具备用线上的老辣,用色上的随意自如,干、湿、浓、淡与线、形结合的完美巧妙,整幅作品应具意境与意味,精微处极致,松动处气势磅砣,邯畅淋漓,实际上在岩彩画中笔墨可延伸为笔彩。

至此,中国画中的另一精髓又已突现,即讲究画面的气韵生动,这里的气可指气度、神气,即精神的表达,韵为韵律、节奏,再具体一点,也就是画面的布局和结构的疏密与松紧,这是画面整体显现出来的一种感觉,也是画面能否具有意境与意味的关键,这一点也是我们岩彩画要向传统中国画中汲取的营养,一幅岩彩画是否具备意境和意味也是评判好坏的标准之一。

 

七、岩彩画的发展

 

“岩彩画”从被提出、被争议到今天被接受,它经历了曲折的过程。从90年代初天雅中国岩彩画研究所从材料的研发开始到普及教学,文化部中国艺科所重彩、岩彩画高研班的开设,各艺术院校的正式课程设立,媒体宣传的推动,历届岩彩画展的举办等,都得到了美术界的极大关注,此画种从无到有,并能在全国美展中许多岩彩画作品获奖。其间开拓者们就像在一块荒蛮之地进行填洼、除草、开垦一样,付出了惊人的时间、精力和心血。

岩彩画是一个既古老又现代的画种,在今天的现代艺术表现中,它与任何画种的发展一样,起初的实验性作品中都有可能显出生硬、缺乏完善的状态,但这是可贵的探索,是此岸到彼岸的一个过程,弥足珍贵而足显勇气。创新和实验者的艺术探索往往是边缘的艺术,直接受到传统意识下主流艺术的排斥,有的早早夭折了,有的艰难生存下来并汇入主流,继而成为保守的主流传统而重新受到非主流艺术的批判,这是历史推进的必然。我想岩彩画会顽强地生存下去,并能迅速成为主流文化而受到重视,将代表中国美术走向世界画坛。

现代岩彩画的发展可以从三个方面去汲取养料,一是传统,二是生活,三是外来艺术。更重要的是现实生活,处在当代社会环境中的当代人,要从中去观察、去体验。但光有对现实生活的体验是不够的,没有相应的技巧、相应的方法、相应的路子也是不行的,所以,只有从传统中,从外来文化中去汲取,只是拿过来也不行,更重要的是化为自己的个性和本民族的文化审美,这些是很重要的。

岩彩画目前所追求的方式是很值得我们注意的,我们要从中国传统寺庙壁画当中,从大量的民间艺术中,还有在艺术院校里经过正统的造型技巧训练,把它们融在一起形成中国岩彩的面貌,特别是将传统绘画样式转化为现代的艺术语言形态和现代的表现形式,要多从这些方面下功夫,中国画必然会呈现丰富多彩的景观,对中国画的创新、发展将会起到积极的促进作用。我们现在的岩彩画从感觉上看,是从传统壁画中过来,但已经不是古代的岩彩画了,虽然使用材料都是矿物颜料,但是现代的岩彩画更加表现当代的生活,充分表现了自己的个性,自己独特的创造,这才是中国现代岩彩画。而且在创作内容和形式上都非常丰富,是用现代人眼光,现代人的感觉去创作的,这当然属于创新的范畴,所以岩彩画将继续走下去,要越走个性越鲜明,由此我们可以看出当代中国画的多元化、个性化已蔚然成风,现代岩彩画也丰富了当前中国画创新的内容。

 

                                                                                                  王雄飞

                                           2009-8-12于中国岩彩画研究所

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